5) Segundo seu entendimento, por que a obra de Lygia Clark, em especial no fim de sua carreira, se aproximavam da psicanálise?
Respostas
Resposta:Lygia Clark iniciou seus estudos artísticos em 1947, no Rio de Janeiro, sob a orientação de Roberto Burle Marx e Zélia Salgado. Em 1950, Clark viajou a Paris onde estudou com Arpad Szènes, Dobrinsky e Léger. A artista dedicou-se ao estudo de escadas e desenhos de seus filhos, assim como realizou os seus primeiros óleos. Após sua primeira exposição individual, no Institut Endoplastique, em Paris, no ano de 1952, a artista retornou ao Rio de Janeiro e expôs no Ministério da Educação e Cultura.
Clark foi uma das fundadoras do Grupo Frente que foi criado em 1954. Dedicando-se ao estudo do espaço e da materialidade do ritmo, ela se uniu a Décio Vieira, Rubem Ludolf, Abraham Palatnik, João José da Costa, entre outros.
“Superfícies Moduladas, 1952-57” e “Planos em Superfície Modulada, 1956-58” (suporte). Lygia ainda participou, em 1954, com a série “Composições”, da Bienal de Veneza – fato que se repetiria, em 1968, quando foi convidada a expor, em sala especial, toda a sua trajetória artística até aquele momento.
A artista trabalhou com instalações e body art. Em 1954, incorporou como elemento plástico a moldura em suas obras, como por exemplo em "Composição n.º 5". Suas pesquisas voltaram-se para a linha orgânica, que aparece na junção entre dois planos, como a que fica entre a tela e a moldura. Entre 1957 e 1959, Clark realizou composições em preto e branco, formadas por placas de madeira justapostas, recobertas com tinta industrial aplicada a pistola, nas quais a linha orgânica se evidencia ou desaparece de acordo com as cores utilizadas.
A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que finalmente compartilha a criação da obra.
Em 1959, integrou a I Exposição de Arte Neoconcreta, assinando o Manifesto Neoconcreto, ao lado de Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. Clark propôs com a sua obra, que a pintura não se sustentava mais em seu suporte tradicional. Procura novos voos. Nas “Unidades, 1959”, moldura e “espaço pictórico” se confundem, um invadindo o outro, quando Clark pinta a moldura da cor da tela. É o que a artista chama de “linha
Em sua proposição "Baba Antropofágica", de 1973, os fios de linha que caem gradualmente formam uma rede ou malha que cobre horizontalmente o participante. Uma vez que os carretéis são esvaziados, todo mundo abre os olhos e “reconecta” com a baba separando os fios molhados até que a malha seja desfeita. A “destruição” dessa malha é feita com agressividade, euforia e, até mesmo, dor, porque os fios são difíceis de quebrar; ele é seguido por uma discussão. O ato deve ser repetido várias vezes de modo que possa ser experimentado em diferentes formas e não se limita a uma interpretação ou experiência. O carretel girando faz com que a boca produza saliva extra, que capture as roscas e absorva-as, de modo que cada participante babe sobre a pessoa abaixo. O ato de puxar o fio para fora de sua boca chama a atenção ao fato de trazer algo de dentro para fora. De acordo com Clark, os participantes “primeiro sentem que estão puxando o fio para fora, em seguida, eles começam a perceber que estão puxando suas próprias tripas”.
A partir de um sonho, Clark, para quem a psicanálise foi uma constante referência, elabora a instrução oral que indica que carretéis de fios de costura são colocados na boca dos participantes, e estes vão retirando os fios continuamente de suas bocas, e deixando-os cair sobre o corpo de um outro participante. A substância da vida, como no sonho, vai sendo derramada, ou dada para aquele que, passivamente, a recebe. Como em todas as proposições, Clark faz a instrução linguística para a ação que deve ser desempenhada (performada) pelos participantes. Clark intenta abordar uma espécie de perda da substância. A perda da substância nos remete à perda da autoria da obra, a qual torna-se tão relevante.
Lygia Clark acreditava que arte e terapia psicológica andavam de mãos dadas. Tanto que, com base em objetos manuseáveis que criava ou recolhia da natureza, como balões de ar, sacos de terra e água e até pedras, pensava ter o dom de curar os males da alma. Conforme uma sessão de terapia em Sorbonne na década de 70, após uma jovem cair em transe, Clark diz que ela não tinha preparo psicológico para suportar os exercícios de sensibilização e relaxação porque estes liberam conteúdos reprimidos e a imaginação dos que participam.
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