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Rubem Valentim, inicia seu trabalho de pintor na década de 1940, como autodidata. Desde o início de sua produção, nota-se um forte interesse pelas tradições populares do Nordeste, como, por exemplo, pela cerâmica do Recôncavo Baiano.
A partir da década de 1950, o artista tem como referência o universo religioso, principalmente aquele relacionado ao candomblé ou à umbanda, com suas ferramentas de culto, estruturas dos altares e símbolos dos deuses. Esses signos ou emblemas são originalmente geométricos. Em sua obra, eles são reorganizados por uma geometria ainda mais rigorosa, formada por linhas horizontais e verticais, triângulos, círculos e quadrados, como aponta o historiador da arte Giulio Carlo Argan. Dessa forma, o artista compõe um repertório pessoal que, aliado ao uso criativo da cor, abre-se a várias possibilidades formais.
Além da pintura, no final da década de 1960 passa a realizar murais, relevos e esculturas monumentais em madeira, mantendo-se sempre constante em sua poética. Em 1977, na 16ª Bienal Internacional de São Paulo, apresenta o Templo de Oxalá, com relevos e objetos emblemáticos brancos. Pela referência ao universo simbólico, alguns estudiosos aproximam seus trabalhos aos de outros abstratos latino-americanos, como o uruguaio Joaquín Torres-García (1874 - 1949).
"Ele partiu, indiferente aos feitiços da natureza ambiente, que os olhos devoram, já de um plano antropológico cultural mais abstrato, isto é, o da criação coletiva intuitiva em si. Dominado pela carga simbólica dos signos mágicos da liturgia negra em meio dos quais crescera, transfigurou-os em formas pictóricas abstratas; geometricamente belas em si, e túrgidas. Ávido e pobre, procedeu por apropriação num instinto de possessão quase obsessivo. Há algo de antropofágico na sua arte no sentido oswaldiano - ser produto de deglutições culturais. Ao transmudar fetiches em imagens e signos litúrgicos em signos abstratos plásticos, Valentim os desenraíza de seu terreiro e, carregando-os de mais a mais de uma semântica própria, os leva ao campo da representação por assim dizer emblemática, ou numa heráldica, como disse o professor Giulio Carlo Argan. Nessa representação, os signos ganham em universalidade significativa o que perdem em carga original mágico-mítica. O artista projeta mesmo, abandonando também a fatalidade da tela, organiza seus signos no espaço, talhados como emblemas, brasões, broquéis, estandartes, barandões de uma insólita procissão, procissão talvez de um misticismo religioso sem igreja, sem dogmas a não ser a eterna crença das raças e povos oprimidos no advento do milênio, na fraternidade das raças, na ascensão do homem".
"Minha arte tem um sentido monumental intrínseco. Vem do rito, da festa. Busca as raízes e poderia reencontrá-las no espaço, como uma espécie de ressocialização da arte, pertencendo ao povo. É a mesma monumentalidade dos totens, ponto de referência de toda a tribo. Meus relevos e objetos pedem fundalmentalmente o espaço. Gostaria de integrá-los em espaços urbanísticos, arquitetônicos, paisagísticos.
Meu pensamento sempre foi resultado de uma consciência da terra, de povo. Eu venho pregando há muitos anos contra o colonialismo cultural, contra a aceitação passiva, sem nehuma análise crítica, das fórmulas que nos vêm do exterior - em revistas, bienais, etc. É a favor de um caminho voltado para as profundezas do ser brasileiro, suas raízes, seu sentir. A arte não é apanágio de nenhum povo, é um produto biológico vital".